الرايونية حركة فنية ظهرت في روسيا مطلع القرن العشرين، بقيادة ميخائيل لاريونوف، استكشفت الضوء كما لو كان مادة تصويرية. ورغم قصر مدة وجودها، إلا أنها تركت بصمة بارزة، واحتلت مكانة مرموقة بين المحاولات الأولى للتجريد التصويري بدلاً من تصوير الأشياء التي يمكن التعرف عليها، شرع الفنان في التقاطها أشعة الضوء وصلبانها غير المرئية على القماش، مما يجعل اللون هو البطل.
في هذا المشروع الجذري، درس لاريونوف سلوك الضوء في العالم الحقيقي: كيف ينحني، وكيف يرتد، وكيف ينتقل في آنٍ واحد في اتجاهات مختلفة. ولم يكن من قبيل الصدفة أن يتزامن هذا الاهتمام مع اكتشافات علمية مثل النشاط الإشعاعي والأشعة فوق البنفسجية، التي كانت تُغير طريقة فهمنا للعالم المرئي. وكانت النتيجة لوحةً سعت إلى التقاط… الانحرافات وانعكاسات الضوء، تشويه المظهر للتأكيد على طاقته وإيقاعه.
الأصول والسياق العلمي
يعود نشأة الرايونية إلى حوالي عام ١٩١٠، عندما انحرف لاريونوف، بشغفه وشغفه بالتجربة، عن التمثيل التصويري التقليدي. كانت نقطة انطلاقه الملاحظة المباشرة للضوء، وليس للأشياء المضيئة. على عكس الطبيعية الكلاسيكية، كان السؤال مختلفًا: ماذا يحدث عندما نرسم على القماش؟ مسارات الأشعة وتصادماتها أكثر من الأشكال الصلبة؟
أعطى المناخ الفكري السائد في ذلك الوقت زخمًا لهذا البحث. كان المجتمع العلمي يناقش الإشعاعات التي لا تراها العين، لكنها تؤثر على المادة. هذه الحساسية الحديثة لما هو غير مرئي جعلت من الممكن رسم لوحة تستعيد… الانتشار المتزامن مع الضوء كموضوع رئيسي. في هذا السياق، لم يعد اللون مجرد سمة بسيطة، بل أصبح الموضوع الرئيسي للعمل.
قبل أن يُصبح المصطلح مُعتمدًا، ترك لاريونوف دلائل جوهرية. ففي عام ١٩٠٩، أنتج عملًا فنيًا غير تصويري، عُرف باسم “البلورة (الزجاج))”، والذي أنبأ بهذا التحول. لم يُصوّر العمل مشهدًا، بل نظامًا من المستويات والخطوط والاتجاهات التي تُوحي بانكسار الضوء وومضات الضوء. وبعد عقود، عُرض في متحف غوغنهايم في نيويورك، كمثال مبكر على أسلوب رسم يكمن سر وجوده في… فيزياء الضوء.
لم يمنع الوجود القصير للحركة من فهم توجهها الجذري: لم تسعَ إلى تأسيس مدرسة، بل إلى فتح مجال حساس ومفاهيمي. لذلك، خلال هذه الفترة، يمكن تفسير لوحات الرايونية كرسومات بيانية حساسة للعالم، حيث لم يعد العنصر المعني هو الشيء، بل الشعاع الذي يمر من خلاله ويجعلها تهتز.
المبادئ الجمالية وتقنيات الرايونية
تنبع نظرية التصوير الرايونية من فرضية واضحة: إذا كان العالم مصنوعًا من لقاءات الضوء، فيجب على الرسم تسجيل تلك اللقاءات. لذلك، تمتلئ اللوحات القماشية بخطوط حيوية، وأشعة متقاطعة، وأجزاء موجهة، وتضاربات لونية تستحضر… الانحرافات والانعكاسات والانكسارات في اتجاهات متعددة.
كل هذا يؤدي إلى تشويه متعمد للواقع المرئي. تُهمل الخطوط العريضة الثابتة والأحجام المغلقة لصالح إحساس بالسرعة والتزامن. يصبح الفضاء مجالًا ديناميكيًا تُدرك فيه الإيقاعات والنبضات ودفقات الألوان. وهكذا، لا يخضع اللون لأي شكل خارجي: بل يصبح عاملًا مستقلًا يُعبّر عن… سرعة الضوء، تصادماتها وانحرافاتها.
أما بالنسبة للمواد التصويرية، فقد جرب لاريونوف الطبقات، والاتجاهات المتداخلة، والتضارب اللوني. كان اتجاه وطول كل ضربة بنفس أهمية شدتها، لأن كل خط كان عليه أن يوحي متجه مضيءوهذا ما يفسر كثرة الخطوط القطرية والمراوح والحزم المنتشرة عبر القماش مثل الأمواج المتوسعة.
مفاهيميًا، ترث الرايونية وتُحوّل إشكاليات من الرمزية والحركات الطليعية السابقة: كيف نُترجم تجربةً غير مرئية إلى علامات بصرية؟ إجابتها مرنةٌ للغاية. فبدلًا من توضيح نظرية، ترسمها. وبعبارة أوضح، تصبح اللوحة القماشية مختبرًا تُسجّل فيه التجربة. السلوك الحساس من الضوء.
كانت السمات المتكررة للأسلوب الرايوني هي: التركيز على الاتجاهات المائلة، وضرب نقاط سقوط الضوء، وتفتيت الأسطح بواسطة أشعة تبدو وكأنها تفككها، واستبدال الكائن بـ هالتها النشطةويؤدي كل هذا إلى ظهور تركيبات موسيقية تهتز، وتوحي، للوهلة الأولى، بالحركة.
لاريونوف والدائرة الرايونية
قاد ميخائيل لاريونوف الحركة، ووفر لها، بالتعاون مع شريكته ناتاليا غونتشاروفا، معرضًا ومنصة نظرية. خلال تلك السنوات، جمع فنانين ذوي اهتمامات متشابهة من خلال مبادرات جماعية عززت تضارب الأفكار والتبادل النقدي. كان دوره في مجموعة “فاليه دو كارو” حاسمًا، حيث شجعها. التجريب دون قيود مجازية.
في عام ١٩١٢، نظّم معرض “ذيل الحمار”، رمزًا واضحًا لرغبته في الاستفزاز ونقده للتقليدية الأكاديمية. شكّل هذا الحدث منصةً للجمهور الروسي ليشهد عن كثب على الانقسام الذي كان يتشكل. بعد ذلك بوقت قصير، في عام ١٩١٣، صاغ لاريونوف ونشر بيان الرايونست، وهو نص وقّعه العديد من الفنانين – أبرزهم غونتشاروفا نفسها – والذي أوضح التزامهم بـ الضوء كمادة وبالتزامن كمحور بناء.
بعد البيان، استمر الزخم مع معرض رايوني خاص بعنوان “الأبيض”، والذي أكد على أهمية مجال الضوء والقيمة البنّاءة للألوان. ومع ذلك، لم تصبح الحركة مدرسة مستقرة؛ بل كان هدفها أقرب إلى تدخل نقدي مكثف ومختصر. في الواقع، ساهمت هذه الطبيعة العابرة في هالتها الطليعية وتفسيرها كـ حلقة رئيسية في الانتقال نحو التجريد الكامل.
الأصداء والاتصالات: التزامن، والأورفية، والمستقبلية
لم تكن الرايونية موجودة بمعزل عن غيرها من الحركات الفنية، بل كانت في حوار مع حركات أخرى كانت، خلال الفترة نفسها، تبحث في الزمن واللون والتجربة البصرية. ومن أقرب هذه الحركات كانت التزامنية، التي عرّفها روبرت ديلوناي لوصف كيفية تفعيل درجات الألوان والأشكال المختلفة في آنٍ واحد على سطح اللوحة. الفكرة المشتركة: أن الرسم قادر على إشراك… التناقضات المتزامنة التي تعمل على تكثيف الإدراك.
ظهرت التزامنية حوالي عام ١٩١٠ بفكرةٍ مُوحية: الموسيقى والضوء يتصرفان بشكلٍ مُشابه، وهذا التشبيه يُشير إلى نظامٍ كوني. ومن هنا، أضاف آل ديلوني هياكل دائرية وألوانًا نابضة بالحياة إلى اللوحات، قريبةً في بعض الأحيان من المُستقبليين الإيطاليين والرايونيين الروس أنفسهم من حيث الديناميكية واللون. في عام ١٩١٣، ادّعى المُستقبليون، في كتابي “العاصفة” و”لاتشيربا”، أولوية تطبيق التزامن؛ ويكشف النقاش… الفوران النظري في هذه اللحظة.
كما دفع عمل روبرت وسونيا ديلوناي غيوم أبولينير إلى صياغة مصطلح “الأورفية” خلال محاضرة عن الرسم الحديث عُقدت في صالون القسم الذهبي عام ١٩١٢. وفي رأيه، فإن هذا الفن – الذي ركّز على القوة الحسية للألوان والأشكال الديناميكية – قد جسّد الفجوة نحو تجريد شعري، قادر على الإيحاء بعالم أكثر صدقًا وراء المظاهر. وقد مثّل هذا التحول امتدادًا لجماليات الرمزية وإعلانًا بإمكانية التجريد. لغة مستقلة.
عند هذا التقاطع، ساهمت الرايونية بحساسية خاصة: حساسية الأشعة كوحدات بناءة. إذا كانت الأورفية قد ركزت على الدوائر والاهتزازات اللونية، والتقطت المستقبلية السرعة الميكانيكية، فقد بنى لاريونوف ودائرته، باستخدام العوارض والتقاطعات والانكسارات، فكرة أن الرسم يمكن أن يكون معادلاً للقياس، باستخدام اللون، تدفق الضوء.
الأعمال والتراث في الفن التجريدي
تتيح لنا أعمالٌ عديدة لفنانين ارتبطوا بالساحة الفنية الروسية بين عامي ١٩٠٩ و١٩٢٠ تتبع خيط هذه الشاعرية من الأشعة والانعكاسات. تستكشف هذه الأعمال، بدرجات متفاوتة، طاقة الضوء واستقلالية اللون. ومن بين المراجع الأكثر شيوعًا في هذا السياق عناوين تُشير إلى الانتقال إلى التجريد وترسيخ لغة الرايونية نفسها كأسلوب تفكير. الصورة بدون كائن.
ومن بين الأعمال المذكورة في تلك الفترة الزمنية تبرز:
- أوتورتراتو (1910)
- الزجاج / الكريستال (1909)
- الثور (1910)
- الديك والدجاجة (1912)
- الرايونية الحمراء (1911)
- الإضاءة العامة (1911)
- الشاطئ (1912)
- التكوين (1920)
لا تُشكّل هذه الأعمال كتالوجًا مغلقًا، لكنها تُتيح لنا رؤية كيف تكتسب الألوان وضربات الفرشاة الزاوية أهميةً متزايدة. بعضها يُوظّف زخارف تصويرية – حيوانات ومناظر طبيعية – مُعرّضًا إياها لانفجارٍ من الأشعة اللونية؛ بينما يتبنى البعض الآخر مبدأ عدم التمثيل بكل إخلاص. في جميعها، تتجلى فكرة أن الرسم يُمكن أن يُسجّل… ماذا يفعل الضوء عن طريق لمس العالم والعبور منه.
لفهم تأثير الرايونية، من المفيد استعراض سياقها التاريخي بإيجاز. على سبيل المثال، مهد فاسيلي كاندنسكي الطريق للتجريدية الكلية من خلال الغنائية اللونية، رافعًا بذلك استقلالية الرسم الشكلية. أما بيت موندريان، فقد توصل من خلال فنه التشكيلي الجديد إلى هياكل هندسية أساسية من الخطوط والسطوح، مُعيدًا تعريف مفهوم التوازن البصري. إلى جانب ذلك، أسس كازيمير ماليفيتش حركة التفوقية، التي أخذت التجريدية الهندسية إلى درجة فائقة من النقاء، مُلغيةً أي نية تمثيلية. في غضون ذلك، تأرجح لازار ليسيتزكي بين التفوقية والبنائية، مُضفيًا على التجريدية طابعًا مكانيًا ومعماريًا أثبت أهميته في فن القرن العشرين. كل هذا يرسم صورة لبيئة تتفاعل فيها الرايونية مع الحوار انطلاقًا من تركيزها على… مسارات الضوء.
إذا وسّعنا نطاقنا ليشمل مناطق أخرى، تبرز أصداء العملية والروح. خوان ميرو، انطلاقًا من خياله الحالم المرتبط بالسريالية، صقل الأشكال حتى وصلت إلى جوهرها، موضحًا كيف يمكن للتجريد أن يكون مرحًا وموحيًا. لاحقًا، على الجانب الآخر من المحيط الأطلسي، زرع مارك روثكو حقولًا لونية شاسعة، حيث يتصرف اللون كجو تقريبًا؛ جاكسون بولوك، بتقنية التنقيط، جعل الإيماءة والحركة جوهر العمل؛ وفرانز كلاين، بضرباته السوداء النابضة بالحياة، دفع الاقتصاد الشكلي إلى أقصى حدوده. في ستينيات القرن الماضي، نظّم فيكتور فاساريلي فن الأوب آرت، موضحًا كيف تولّد الهندسة والتباين تأثيرات بصرية نابضة بالحياة. على الرغم من اختلافها، إلا أنها جميعًا تشترك في حدس أن اللون والشكل يمتلكان طاقتهما الكامنة الخاصة، وهي فكرة عبّرت عنها الرايونية. من خلال الأشعة والصلبان.
في عالم الألوان، تتجلى الصلة بالتزامنية. أثبت روبرت وسونيا ديلوناي أن التباين المتزامن يُعزز الإحساس بالحركة. يرتبط هذا الدرس بقناعة رايونية: يمكن أن يكون التكوين آلةً لإنتاج اهتزازات إدراكية. في تسمية الأورفية، أدرك أبولينير أن فن “الكشف” آخذٌ في الانفتاح، وهو مدخلٌ إلى عالمٍ كامنٍ وراء المظاهر اليومية. وهنا تحديدًا تقترح الرايونية أسلوبها الخاص: الكشف عن الخلفية المضيئة التي تكمن وراء المرئي من خلال… اتجاهات الخطوط والتضارب اللوني.
على الرغم من أن الرايونية لم تتبلور في مدرسة مستقرة أو دائمة، إلا أن مسارها القصير كان بمثابة رافعة للتجريد اللاحق. فقد ساهم في ترسيخ فكرة أن اللوحة يمكنها التخلي عن موضوعها مع الاستمرار في التواصل بشكل مكثف من خلال الإيقاع ودرجة حرارة اللون واتجاه ضربات الفرشاة. لذلك، ينبغي قياس إرثها، أكثر من إرث أتباعها المباشرين، من خلال الطريقة التي تغلغل بها حدسها حول الضوء في استكشافات طليعية أخرى. بعبارة أخرى، فتحت الرايونية طريقًا للتحول الفيزياء في الشعر البصري.
عند النظر إلى حركة لاريونوف بأثر رجعي، نجد أنها كانت بمثابة مختبر للحساسية الحديثة: تصوير الضوء كظاهرة، وتسجيل مساراته، والتفكير في اللون كحدث. بعد اكتشافات مثل النشاط الإشعاعي والأشعة فوق البنفسجية، روجت الرايونية لصورة لا تُقلّد، بل تُجسّد كثافاتها. هذه الجرأة، التي عبّرت عنها البيانات والمعارض – مثل “فاليه دو كارو” و”ذيل الحمار” و”الأبيض” – والأعمال الانتقالية مثل “البلورة”، سمحت لها بأن تحتل مكانتها الخاصة إلى جانب التزامنية والأورفية والمستقبلية. واليوم، تكمن قيمتها في إظهارها أن التجريد لم يكن مجرد تخلٍّ عن الشكل، بل طريقة جديدة للرؤية. اتبع أثر الضوء حيث لا تستطيع العين الوصول إليه.